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„Ich kenne die Stimmen meiner Landsleute“

Thumbnail imageNur wenige Musikfreunde denken an Chormusik, wenn sie den Namen Sergei Wassiljewitsch Rachmaninoff (1873-1943) hören. Zwar gibt es Chorfassungen der populären „Vocalise“, allerdings handelt es sich im Original um ein Sololied, das letzte seiner 1912 veröffentlichten „14 Romanzen“ op. 34. Im Zentrum der Aufmerksamkeit stehen weltweit vor allem Rachmaninoffs Sinfonien und die Klavierkonzerte, die für Orchester und Pianisten nach wie vor anspruchsvolle Herausforderungen darstellen. Den Künstler selbst kennt man aus alten Aufnahmen als Pianisten und von Schwarz-Weiß-Fotos, auf denen er zumeist eher etwas abweisend wirkt. Rachmaninoff erschien vielen distanziert. Wer indes hinter die Schutzfassade blickte und ihn nicht auf dem falschen Fuß erwischte, lernte eine Seele von Mensch kennen. Die Mitglieder des Westminster Choir bezeichneten ihn sogar als „sweet“ - süß. „Vielleicht haben Sie noch nie gehört, dass junge Leute dieses Eigenschaftswort für Sie verwenden“, schrieb ihm der Vorsitzende des Chors, „aber sie haben sich in ihre vollkommene Aufrichtigkeit verliebt, in Ihre Schlichtheit und Ihre große Ehrlichkeit, und sie benutzten das Wort ‚süß‘ in seiner wahren und nicht irgendeiner sentimentalen Bedeutung.“ Der Russe besaß ein gutes Gespür für den Umgang mit jungen Menschen und er hatte ein Faible für den Chorgesang.

Rachmaninoff, der seinen Namen selbst mit dem Doppel-f transkribierte, war auf einem Landgut im Gouvernement Nowgorod aufgewachsen. Er machte in Sankt Petersburg und Moskau (das erst nach seiner Emigration 1918 Hauptstadt wurde) als Dirigent, Pianist und Komponist Karriere. Im Alter von 44 Jahren sah er sich aufgrund der Machtübernahme der Bolschewiken 1917 gezwungen, sich zusammen mit seiner Familie in Sicherheit zu bringen und Russland zu verlassen. Die letzten 25 Jahre seines Lebens verbrachte er in den USA, unterbrochen von häufigen Besuchen in der Schweiz. Obwohl Rachmaninoff damit fast ein Drittel seines Lebens fernab seines Geburtslandes weilte, blieben ihm vor allem akustische Eindrücke seiner Jugend nachhaltig in Erinnerung: Die A-cappella-Gesänge der Ostkirche und die Klänge von Glocken.

Thumbnail imageRachmaninoffs Chormusik der 1890er Jahre
Das Musikleben in Russland entwickelte sich seit dem 18. Jahrhundert keineswegs isoliert. In der Hauptstadt Sankt Petersburg entstand 1802 die erste Philharmonische Gesellschaft Europas; dementsprechend hatten Komponisten aus vielen Ländern schon seit langem Kontakte in die russische Hauptstadt. Franzosen und Italiener stellten an den Theatern neue Ballette sowie Opern vor und Beethovens „Missa solemnis“ wurde im Frühjahr 1824 bei einem Konzert der Philharmonischen Gesellschaft in Sankt Petersburg sogar uraufgeführt. Allerdings war die ursprüngliche russische Chor- und Sakralmusik im Laufe der Jahrhunderte ins Hintertreffen geraten. Die mündlich weitergegebene Volksmusik wurde im 19. Jahrhundert zumeist gefiltert durch die Kunstmusik überliefert und auch die Kirchenmusik fand Eingang in den Konzertsaal. Im christlich-orthodoxen Ritus schmückt der Gesang die Gottesdienste indes nicht aus, sondern ist wesentlicher Bestandteil, um in einer möglichst ästhetischen Form die Wahrheit und Schönheit des Glaubens zum Ausdruck zu bringen. Dabei spielt nicht zuletzt auch ein angemessener Raum, die Bilder, die Beleuchtung, die Ikonen und die Poesie der Texte eine wichtige Rolle. Traditionell war in der russischen Kirche tausend Jahre lang der Gesang einstimmig und viele Melodien mit bestimmten Inhalten verbunden. Während die gregorianischen Hymnen der römisch-katholischen Kirche in Latein vorgetragen wurden, sang man in den orthodoxen Kirchen stets in der Landessprache. Spätestens ab dem 17. Jahrhundert machten sich in der russisch-orthodoxen Kirche auch Einflüsse aus der westlichen Kunstmusik bemerkbar: Mehrstimmige Gesänge, stärkere dynamische Kontraste sowie üppigere Harmonien und Verzierungen fanden Eingang in den überlieferten Choralgesang und traditionelle Chorpartien wurden zuweilen sogar im italienischen Stil in Arien umgewandelt. Erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts engagierten sich namhafte Komponisten wie Nikolai Rimski-Korsakow (1844-1908) und Pjotr Tschaikowski (1840-1893) wieder für den Chorgesang. Tschaikowskis Version der „Liturgie des Heiligen Johannes Chrysostomos“ kam dabei besondere Bedeutung zu, weil es 1878 gelang, sich rechtlich über das Publikationsverbot der Kaiserlichen Hofkapelle hinwegzusetzen und Sakralmusik zu veröffentlichen, die nicht ausschließlich für die Verwendung in Gottesdiensten gedacht war.

Inspirierend war für Rachmaninoff, der sowohl mit Rimski-Korsakow als auch Tschaikowski in Kontakt stand, dass der Moskauer Synodalchor sich ab den 1880er Jahren auch mit moderner Kirchenmusik profilierte und in den 1890er Jahren zudem in einer Reihe „Historischer Konzerte“ den russischen Sakralgesang früherer Jahrhunderte wiederbelebte. Der Synodalchor ist Russlands ältestes professionelles Musikensemble, stammt aus dem 16. Jahrhundert und entwickelte sich aus dem damaligen Chor der Patriarchaldiakone. Er war wesentlicher Bestandteil des kreativen Umfelds, in dem sich Rachmaninoff bewegte, der 1891 bei dem Chorleiter und Gelehrten Stepan Smolensky (1848-1909) auch Vorlesungen über die Geschichte der russischen Kirchenmusik hörte. Von seinen für das Konservatorium entstanden Frühwerken wie dem „Chor der Geister“ zu einem unvollendeten „Don Juan“-Projekt und dem sechsstimmigen, motettenartigen „Deus Meus“ auf einen lateinischen Text hielt er bald darauf wenig und schrieb einer Freundin, er wolle „dieses Zeug nicht mehr aufführen“. Seine bemerkenswerteste Chorkomposition aus jener Zeit ist ein mehrstimmiger Lobgesang auf die Gottesmutter (1893), ein sogenanntes „Sakralkonzert“, dessen Tradition in Russland auf Dmitri Bortnjanski (1751-1825) zurückgeht. Als Textvorlage wählte Rachmaninoff ein Kontakion, eine poetische Dichtung zum Fest Mariä Himmelfahrt, das am 15. August des julianischen Kalenders bzw. am 28. August des gregorianischen Kalenders begangen wird. In den orthodoxen Kirchen geht dem Tag ein zweiwöchiges Marienfasten voraus. Was traditionell nach einer standardisierten Melodie gesungen wurde, gestaltete Rachmaninoff zu einem meditativen, ausdrucksvollen Hymnus aus. Dabei zeigte sich bereits ein wesentliches Charakteristikum seines Umgangs mit überlieferten Texten: Als nicht tiefgehend religiöser Mensch besaß Rachmaninoff sehr persönliche Vorstellungen davon, wie er der russisch-orthodoxen Sakralmusik in seinem Land neues Leben einhauchen konnte. Er korrespondierte mit einem Fachmann für russischen Kirchengesang, Alexander Kastalski (1856-1926), der ihn bezüglich der nach dem Ritus korrekten Verwendung von Texten und traditionellen Gesängen beriet. Dies bedeutete allerdings keineswegs, dass Rachmaninoff sich letztlich an die Empfehlungen hielt. „Wenn man es nicht gestattet, lässt es sich leicht ändern; oder es schlüpft vielleicht auch so durch wie es ist??“, lautete seine Einstellung im Hinblick auf mögliche Einwände der Zensur gegenüber seinen Ideen. Der feierliche Grundduktus einer orthodoxen russischen Sakralmusik bleibt stets gewährleistet, allerdings beharrte Rachmaninoff zuweilen auf seinen Vorstellungen hinsichtlich Melodik, Harmonik und Tempowahl, die er oft nur geringfügig modifizierte. Von den 41 Punkten, die er beispielsweise bei seiner Fassung der „Liturgie des Heiligen Johannes Chrysostomus“ mit Kastalski diskutierte, nahm er in 25 Fällen die Vorschläge an und blieb 16 Mal bei seinen Versionen.

Reizvoll ist auch die vierminütige Vertonung des A-capella-Stücks „Panteleimon, der Heiler“ (1899) auf einen Text von Alexei Tolstoi, einem Cousin von Lew Tolstoi. Bei diesem leidenschaftlichen Stück setzt Rachmaninoff einem eher in Osteuropa bekannten Patron der Heilkundigen ein Denkmal, der im 4. Jahrhundert den Märtyrertod starb. Die Aufstellung des Chors verdient bei diesen Werken viel Aufmerksamkeit, will man die räumlichen Klangwirkungen und die Akustik angemessen berücksichtigen. In den alten Kirchen und Kathedralen standen die Sänger leicht erhöht auf Podesten links und rechts der Ikonostase (Ikonenwand). Den zunehmend größer werdenden Chören boten die Galerien und Balkone im Oberrang der ab dem 18. Jahrhundert gebauten Kirchen die Möglichkeit, sie als Chorempore zu nutzen. Zumeist befanden sie sich im hinteren Bereich der Kirche und hatten Platz für einen Chor, seltener an den Seiten, auf denen der Chor für bestimmte Klangwirkungen aufgeteilt werden konnte. Beim Moskauer Synodalchor gehörte eine gemischte Aufstellung zur Konzertpraxis, bei der sich Bässe mit den Tenören abwechselten und Knaben mit hohen Stimmen neben den Altsängern standen.

Thumbnail imageChororchestrierung in komplexen Sakralwerken
Rachmaninoffs wichtigste Auseinandersetzungen mit der russischen Sakralmusik wurden dadurch begünstigt, dass sein ehemaliger Studienkollege Nikolai Danilin (1878-1945) Anfang des 20. Jahrhunderts den Moskauer Synodalchor übernahm – für ihn schrieb er die „Liturgie des Heiligen Johannes Chrysostomus“, op. 31, und die „Vesper“, op. 37. Der etwa 80-köpfige Moskauer Synodalchor wurde von Männer- und Knabenstimmen gebildet; in der Konzertpraxis sind für die Kompositionen, die Rachmaninoff für ihn entwarf, später vor allem in westlichen Ländern auch Frauenstimmen eingesetzt worden. In beiden Werken finden sich Elemente, die man auch aus der westlichen Kirchenmusik kennt, wie etwa das Ave Maria, Nunc dimittis, Credo und Vaterunser. Zu den Besonderheiten der orthodoxen christlichen Kirchen gehört, dass die Gottesdienste erheblich länger sind und bei der Musik keine Instrumentalbegleitung gestattet ist. Dies verbietet auch Vokalisen oder Summen des Chors, der dadurch instrumentale Effekte erzeugen würde – das Wort muss im Vordergrund stehen! Dies beeinträchtigte Rachmaninoffs Fantasie keineswegs. Er bereicherte seine Musik durch eine sogenannte „chorale Orchestrierung“ bzw. Chororchestrierung, bei der beispielsweise für bestimmte Akzentuierungen der Gesang in den Mittelstimmen verdoppelt wird oder Stimmen geteilt werden, um den Klang reichhaltiger und farbiger auszugestalten.

Die „Liturgie des Heiligen Johannes Chrysostomus“ ist nach Johannes von Antiochia (ca. 344-407), dem Erzbischof von Konstantinopel, benannt, der aufgrund seiner Begabung als Prediger den Beinamen Chrysostomos (Goldmund) erhielt. Die nach ihm bezeichnete „Liturgie“ – d. h. der eucharistische Gottesdienst, der in der westlichen Welt der „Messe“ entspricht – ist die gebräuchliche Form der Gottesverehrung an Sonn- und Werktagen. Rachmaninoff spielte schon seit geraumer Zeit mit dem Gedanken an eine Vertonung und als er endlich die Muße dazu fand, ließ er einen Freund wissen, er habe „schon lange nicht mehr ein Werk mit solchem Vergnügen geschrieben“.

Die 1910 erstmals gegebene „Liturgie“ Rachmaninoffs enthält zwanzig Abschnitte für unbegleiteten gemischten Chor mit Lobgesängen und Szenen aus der Bibel und ist damit umfangreicher als Tschaikowskis Vertonung. Die sorgfältig gestaltete Dramaturgie führt nach einleitenden Wechselgesängen zum Einzug von Gemeinde und Klerus. Das Trisagion, eine der ältesten christlichen Hymnen, thematisiert die Anrufung der Dreifaltigkeit. Lobgesänge kulminieren im Credo, dem feierlichsten Abschnitt, in dem Rachmaninoff eine Synthese aus Tschaikowskis durchkomponierter Version im strikten Metrum und traditioneller Melodik gestaltet. Auch in den spirituell wichtigsten Abschnitten der Friedensbitte und den Lobpreisungen gelingen Rachmaninoff mit unerwarteten Modulationen und Tonmalerei immer wieder gelungene Wendungen. Im Lobgesang zur Kommunion wird beispielsweise der Klang russischer Glocken nachgeahmt und im „Cherubimischen Hymnus“ wird die überlieferte A-A-A’-Form zu A-B-A’ variiert. Sein Berater Kastalski bezeichnete in einem Brief an einen Kollegen Rachmaninoffs Gestaltung als „insgesamt sehr gefällig, auch wenn der Stil etwas bunt ist“, hielt aber das Werk als Ganzes für „ein Ereignis in der Musikwelt“. Auf das als Doppelchor gestaltete Vaterunser und den Kommunionschor folgen noch abschließende Gesänge, die thematisch auf frühere Abschnitte Bezug nehmen. Vorsänger können die Ausrufe und Fürbitten von Priester und Diakon übernehmen, die in der Orthodoxie allerdings nicht verbindlich festgelegt sind.

Nach langjähriger Planung schrieb Rachmaninoff die Vesper (Abendgebet), op. 37 – der Begriff, den er selbst zumeist verwendete. Das Werk bezeichnet man auch als „Vigil“ (Nachtgebet), „Großes Abend- und Morgenlob“ bzw. „Ganznächtliches Vigil“, wobei es nur in Klöstern über die Nacht bis in die frühen Morgenstunden gesungen wird. Zu den grundlegenden Formen der Gattung gehören das Auferstehungs-Vigil, das an Samstagen beginnt, und das festliche Vigil an den Vorabenden hoher Feiertage. Wie stark dieses Werk Rachmaninoff am Herzen lag, zeigt sein Wunsch, den Lobgesang des Simeon aus der orthodoxen Vesper, „Herr, nun lässt du“ (Lukas 2:29-32) – der dem römischen „Nunc Dimittis“ entspricht – bei seiner Beerdigung vorzutragen, was jedoch nicht realisiert wurde. (Für seine Klavierabende hatte Rachmaninoff sogar ein Arrangement erstellt.)

Thumbnail imageWieder gehörte es zu seiner Dramaturgie, in den 15 Stücken traditionelle Stilelemente – wie etwa den „Znamenny“-Gesang (Neumenmelodien, d. h. Melodien ältester Zeit in den Nummern 8, 9, 12, 13 und 14) sowie den „Kiewer Gesang“ des 16. und 17. Jahrhunderts (in den Nummern 4 und 5) – mit seinen Vorstellungen einer gelungen Stilkopie zu verschmelzen. Als Rachmaninoff das Werk dem Leiter des Synodalchors vorstellte, meldete dieser Bedenken an, da beispielsweise am Schluss des fünften Stücks die Bässe bis zum Kontra-B hinabsteigen müssen (B1, das dritte B unter dem mittleren, eingestrichenen c’, auf dem Klavier). „Wo sollen wir solche Bässe finden“, fragte Danilin, „die sind so rar wie Spargel an Weihnachten.“ Doch Rachmaninoff blieb gelassen. „Ich kenne die Stimmen meiner Landsleute“, entgegnete er.

Zu den wesentlichen Aspekten russischer Chormusik gehört, dass diese durch ein starkes Bassfundament charakterisiert ist. Ein Kenner dieser Interpretations-Problematik ist Richard K. Pugsley, der Leiter des amerikanischen Chors Gloriæ Dei Cantores, der russische Vokalmusik eingespielt und erfolgreiche Tourneen durch Russland absolviert hat. „Aufgrund der Bassgrundierung der russischen Vokalmusik neigt man beim Singen dazu, das Zentrum der Tonbildung zu weit nach hinten in den Resonanzraum zu verlagern“, sagt er. „Dadurch entsteht ein manipulierter Klang, der eine kehlige Beschaffenheit hat, die die einzigartige, natürliche Qualität jeder Stimme beseitigt: den jeweiligen vokalen ‚Fingerabdruck‘. Die italienische Schule, auf der unsere [westliche] Gesangsausbildung beruht, versucht teilweise den natürlichsten, ausgewogensten Klang mit Hell- und Dunkelschattierungen – chiaroscuro – jeder individuellen Stimme zu entwickeln: wenn man so will, das Zentrum des natürlichen Klangs. Da mein Chor zwischen den Klangfarben der einzelnen Stimmen hin- und herpendeln muss, habe ich eine Übung entwickelt, die helfen soll, die beiden Extremlagen der jeweiligen Stimme zwischen den hellen und dunklen Farben zu finden, ohne dabei den natürlichen Klang zu strapazieren.“ Dabei versucht man zunächst, mit der Sprechstimme die äußersten Stimmbereiche auszutesten, dann vergibt man Ziffern von 1 bis 10 für die Klangschattierungen, wobei 1 für die hellste und 10 für die dunkelste Stimmfarbe steht. „Und dann fängt man an, russische Musik zu singen, zunächst Vokale in den Bereichen fünf bis sieben“, berichtete Pugsley von seinen Erfahrungen. „Acht bis zehn neigt dazu, weit hinten im Nasenrachenraum zu liegen. Diese Vorgehensweise lässt den Künstlern Raum für einen Findungs- und Auswahlprozess, um dann die Tiefe des russischen Ideals ihrem natürlichen Klang hinzuzufügen, ohne dabei ihre italienische Tonbildung zu gefährden.“ Der Chor hatte Bassisten in seinen Reihen, die den Qualitäten von russischen Oktavisten entsprechen. Während der Umfang des „Basso profundo“ der Oper (Großinquisitor, Sarastro) üblicherweise bis zum D2 hinabreicht und manchmal auch das C2 erreicht, bewegt sich ein Oktavist noch eine Oktave unter einen gewöhnlichen Bass, bis zum A1, manche noch tiefer, bis zum C1. Im Westen setzt man sich erst seit relativ kurzer Zeit mit diesem Phänomen auseinander, das ein spezielles Charakteristikum russischer Vokalmusik ist (für weitere Informationen siehe www.oktavism.com).

Nach seiner Emigration schrieb Rachmaninoff keine Sakralmusik mehr. Mit der Machtübernahme der Bolschewiken wurde der Moskauer Synodalchor aufgelöst und in Russland brachen schwere Zeiten für die orthodoxe Kirche an.

Thumbnail imageWerke für Chorgruppen und Instrumente
Rachmaninoff hatte sich bereits in jungen Jahren auch an weltlichen Chorstücken versucht. Die 15-minütigen „6 Chöre für hohe Stimmen“ von Frauen oder Kindern wurden sogar sein erstes Chorwerk mit Opusnummer. Rachmaninoffs Opus 15 entstand 1895 für eine Mädchenschule. Die Texte beschwören zumeist zweistimmig Naturbilder sowie den Willen zu Freiheit, Unabhängigkeit und Beständigkeit. Neben russischen Autoren wie Nekrasow und Lermontow findet sich bei „Die Fichte“ auch die russische Fassung eines Heine-Textes („Ein Fichtenbaum steht einsam“).

Ebenfalls nur eine Viertelstunde beansprucht die letzte Chorkomposition, die für Rachmaninoff eine Herzensangelegenheit in der Emigration war: Die „Drei russischen Lieder“, op. 41, für Chor und Orchester. Als die Stücke 1927 zusammen mit der unterschätzten Erstfassung des 4. Klavierkonzert in Philadelphia uraufgeführt wurden, errangen sie einen großen Erfolg. Bei der Auswahl handelte es sich um volkstümliche Stücke: Vermutlich lernte Rachmaninoff das erste Lied („Über den Fluss“, Moderato) einst während einer Tournee mit dem Opernensemble des Moskauer Künstlertheaters kennen. Das zweite Lied („Ach, du, Wanka“, Largo) sang ihm sein Freund, der Bassist Fjodor Schaljapin vor, während „Meine rosigen Wangen“ (Allegro moderato) eine Zugnummer im Repertoire der Volkslied-Sängerin Nadeschda Plewizkaja war. Da Rachmaninoff die Lieder durch ausdrucksvolle dunkle Gesangsstimmen kennenlernte, sind sie nur für Altistinnen und Bässe mit großem Orchester gestaltet, wobei keineswegs ein massiver Instrumentalklang eingesetzt wird.

Kompositionen für Solisten, Chor und Orchester
Besondere Herausforderungen bieten Rachmaninoffs komplexe Kompositionen, bei denen zum Chor noch Gesangssolisten und Orchester hinzukommen. In den Opern sind die Chorpartien nicht sonderlich ausgeprägt, doch es gibt eine reizvolle thematische Verbindung von der Dante-Oper „Francesca da Rimini“ (1905) mit der 20-minütigen Kantate „Frühling“, op. 20 (1902). In beiden Werken geht es um Untreue: Francesca und ihr Geliebter werden vom eifersüchtigen Gatten ermordet und enden in der Verdammnis; der Bariton-Solist in Opus 20 beklagt sein Unglück, von seiner Frau hintergangen worden zu sein, entscheidet sich aber schließlich dagegen, Rache zu üben, denn so wie der Frühling kann auch die Liebe neu erblühen. In den letzten fünf Minuten der Oper ist der Chor mit Vokalisen und dramatischen Ausbrüchen stark gefordert, während in „Frühling“ eher lyrische und expressive Qualitäten gefragt sind.

Das Finale der Oper ließe sich dramaturgisch sinnvoll mit der Kantate verknüpfen, wenn man die Solisten auch im zweiten Programmteil beschäftigen möchte – beispielsweise mit Rachmaninoffs Opus magnum für Chor und Orchester: „Die Glocken“, op. 35 (1913). „Diese Komposition habe ich mit leidenschaftlicher Begeisterung geschrieben“, bekannte Rachmaninoff später, „und unter all meinem Werken ist es mir das liebste.“ Sein Opus 35 ist allein durch die Entstehung welthaltig: Er vertonte in Rom die russische Fassung des amerikanischen Autors Poe, dessen Lyrik durch die begeisterte Fürsprache des Franzosen Baudelaire in Europa Verbreitung fand. Das Thema sprach besonders die Erfahrungen in Rachmaninoffs Heimatland an, die indes durchaus Allgemeingültigkeit beanspruchen können. „Der Klang von Kirchenglocken bestimmte das Leben in allen Städten Russlands, die ich damals kannte – Nowgorod, Kiew, Moskau“, erinnerte er sich. „Sie begleiteten jeden Russen von der Kindheit bis zum Grab und kein Komponist konnte sich ihrem Einfluss entziehen. Mein ganzes Leben lang habe ich Gefallen gefunden an den unterschiedlichen Stimmungen sowie der Musik des freudigen Geläuts und der traurigen Totenglocken. Sollte es mir gelungen sein, in meinen Werken die Glocken in Verbindung mit den menschlichen Empfindungen zum Schwingen zu bringen, so liegt es größtenteils daran, dass ich die meiste Zeit meines Lebens inmitten der Schwingungen der Glocken in Moskau zubrachte.“ Diese Erfahrungen klangen nach, als Rachmaninoff dreitausend Kilometer entfernt in seinen Erinnerungen „die Stimmen der Glocken hörte und diese schönen Töne zu Papier brachte, die die unterschiedlichen Schattierungen des menschlichen Lebens darstellen“. Rachmaninoffs etwa 40-minütiges, vierteiliges Werk „Die Glocken“ besitzt die Dimensionen einer Chorsinfonie wie man sie von Suk, Britten, Schostakowitsch und Penderecki kennt. Die munteren Schlittenglocken (Allegro ma non tanto) in der Einleitung verweisen auf unbeschwerte Tage der Jugend. Der Text des zweiten Teils erzählt von Hochzeitsglocken, doch Rachmaninoffs Andeutungen des „Dies Irae“ (Lento) spielen auch darauf an, dass nun ein Leben voller Verantwortung und neuer Erfahrungen beginnt. Im anschließenden „Presto“-Satz stehen Sturmgeläute und Gefahren im Mittelpunkt. Totenglocken beschließen im letzten Satz den Lebenszyklus (Lento lugubre). Für große Chöre bildet Rachmaninoffs „Die Glocken“ eine der packendsten Herausforderungen in der Musik des 20. Jahrhunderts.

Thumbnail imageLetztlich bleibt noch die Frage, welche Sprache verwendet werden sollte. Eindeutig lässt sie sich nicht beantworten. Rachmaninoff war bewusst, dass er mit Konstantin Balmonts Text eine freie Übersetzung von Poes Poem vertonte, dessen Originalverse nicht zur Musik passen. Für die 1920 von Aleksandr Gutheil herausgegebene Veröffentlichung von „Die Glocken“ fertigten Berthold Feiwel einen deutschen Text und Fanny S. Copeland eine neue englische Version an, die in der Einleitung und als Unterzeile zum russischen Original in den Noten abgedruckt wurden. Die Kantate „Frühling“ erschien 1903 mit dem russischen Text von Nikolai Nekrasow und einer deutschen Gesangsfassung; das „Vigil“ als „Songs of the Church“ 1920 in einer vom Komponisten autorisierten englischen Fassung. In unserer Zeit wäre die Originalversion vorzuziehen – diese wird auch stets bei Janáčeks „Mša glagolskaja“ verwendet; dabei ist kaum jemand des alten Kirchenslawisch mächtig, während es einfacher erscheint, russische Muttersprachler als Berater zu finden.

Rachmaninoff beim VDKC

Weblinks

Buchtipps

  • Maria Biesold, Sergej Rachmaninoff 1873–1943: Zwischen Moskau und New York – Eine Künstlerbiographie, 2. Auflage, Quadriga, Berlin 1999 (Erstausgabe: Beltz, Weinheim/Berlin 1991; umfangreichere Lebensdarstellung ohne Notenbeispiele, 480 Seiten)
  • Ewald Reder, Sergej Rachmaninow: Leben und Werk (1873–1943), 3., überarbeitete Auflage, Triga, Gelnhausen 2007 (Erstausgabe: ebd. 2001; 595-seitige biografische Studie mit z. T. umfangreichen Werkanalysen, zahlreichen Notenbeispielen und Repertoireverzeichnis)
  • Andreas Wehrmeyer (Hg.), Rachmaninow aus der Nähe: Erinnerungen und kritische Würdigungen von Zeitgenossen, Verlag Ernst Kuhn, Berlin 2003 (Quellentexte, 313 Seiten)
  • Andreas Wehrmeyer, Sergej Rachmaninow (= rororo-Monographie 50416). Rowohlt-Verlag, Reinbek 2000 (Kurzeinführung mit 156 Seiten)
  • Sergei Bertensson / Jay Leyda, Sergei Rachmaninoff: A Lifetime in Music, Indiana University Press, Bloomington/Indiana 2001 (Erstausgabe 1956; der 464-seitige englischsprachige „Klassiker“ unter den Rachmaninoff-Biografien, auf dem viele Bücher zum Thema aufbauen)
  • Barrie Martyn, Rachmaninoff: Composer, Pianist, Conductor, Scolar Press, Aldershot 1990 (584 Seiten Biographisches und Werkinformation in englischer Sprache).
  • Harrison, Max (2006). Rachmaninoff: Life, Works, Recordings. Bloomsbury Publishing. (422-seitige englischsprachige Biografie mit Analysen und 54 Musikbeispielen)
  • Sarui Apetovna Apetjan (Hg.; 3аруи Апетовна Апетян), С. В. Рахманинов: Письма (Briefe), Moskau 1955 (im Westen bisher unveröffentlichte Briefsammlung in russischer Sprache)
  • Sarui Apetovna Apetjan (Hg.; 3аруи Апетовна Апетян), Рахманинов: Литературное наследие (Literarischer Nachlass), Moskau 1980 (im Westen bisher unveröffentlichte zweibändige Quellensammlung in russischer Sprache)
  • Sarui Apetovna Apetjan (Hg.; 3аруи Апетовна Апетян), Воспоминания о Рахманинове (Erinnerungen an Rachmaninoff), 5. Auflage, Moskau 1988 (im Westen bisher unveröffentlichte zweibändige Quellensammlung in russischer Sprache)
  • Dorothea Redepenning, Geschichte der russischen und sowjetischen Musik, Laaber 1994 (zweibändige umfangreiche Darstellung der Entwicklungen im 19. und 20. Jahrhundert, allerdings mit nur wenigen Hinweisen auf die Chormusik und Rachmaninoff)
  • Richard Taruskin, Defining Russia musically – Historical and hermeneutical essays, Princeton 2001 (englischsprachige Publikationen zur russischen Musikgeschichte bieten zumeist einen weiter fortgeschrittenen Forschungsstand und anregendere Beiträge als deutsche Buchveröffentlichungen)
  • Francis Maes, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar, University of California Press 2006 (lesenswertes Buch zur russischen Musikgeschichte in englischer Übersetzung; Originalausgabe: Geschiedenis van de Russische muziek: van Glinka tot Sjostakovitsj, Gent 2006)
  • Wladimir Morosan, Choral Performance in Pre-Revolutionary Russia (Russian Music Studies; No. 17), Musica Russica, Washington 1994 (informatives Buch zur russischen Chortradition)

Meinhard Saremba
11.12.2019

Fotos/Abbildungen
1) Portrait von Sergei Rachmaninoff, 1921, Kubey-Rembrandt Studios (Philadephia, Pennsylvania) (Quelle: Wikimedia Commons, Library of Congress)
2) Ikone (Quelle: Ronald Hingley: Von Puschkin bis Tolstoj – Eine Literatursoziologie, Kindler Verlag, München 1967, S. 167) 
3) Moskau in den 1880er Jahren (Quelle: Hingley, S. 161)
4) Notenblatt „Frühling“ (Quelle: Petrucci Music Library)
5) Glockenwand der Sophienkathedrale in Weliki Nowgorod, die als Vorlage für „Die Glocken" diente. Das Foto entstand während einer Konzertreise des Philharmonischen Chores Nürnberg und des KölnChores im Juni 2014 (Foto: Rainer Ostermeyer)
6) Notenblatt „Die Glocken“ (Quelle: Petrucci Music Library)

 

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CHOR und KONZERT Jahresausgabe 2019 erschienen

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